تبلیغات
اینجا رازی،جامعه شناسی - زندگی قهرمانی و زندگی روزمره2
یکشنبه 1 خرداد 1390

زندگی قهرمانی و زندگی روزمره2

   نوشته شده توسط: مریم نصیری افشار    نوع مطلب :مقالات مجله ارغنون ،

زندگى قهرمانى

اگر زندگى روزمره حول محور امور پیش‏پاافتاده و بدیهى‏انگاشته‏شده و معمولى دور مى‏زند، پس نشانِ زندگى قهرمانى، امتناع آن از این قاعده براى رسیدن به زندگى خارق‏العاده‏اى است كه تهدیدى است نه فقط براى امكان بازگشت به اعمال یكنواخت روزمره بلكه مستلزم به خطر انداختنِ آگاهانه و عمدىِ خود زندگى است. در زندگى قهرمانى بر شجاعت تأكید مى‏شود، شجاعتى براى مبارزه و كسب اهداف خارق‏العاده، جستجو براى فضیلت، افتخار و شهرت؛ یعنى امورى كه با اشتغالات نازلتر روزمره از قبیل در پى ثروت و مالكیت و عشق زمینى بودن، در تضاد است. جهان روزمره، جهانى است كه قهرمان از آن عزیمت مى‏كند، سیطره مراقبت و محافظت (زنان، كودكان و مُسنها) را پشت سر مى‏گذارد فقط به این سبب كه چنانچه وظایفش را با موفقیت به انجام رساند، مورد تحسین و تشویق همان زندگى روزمره قرار گیرد. از این رو تضاد اساسى این است كه زندگى قهرمانى سیطره خطر و خشونت و به استقبال خطر رفتن است، درحالى‏كه زندگى روزمره سیطره زنان و تولیدمثل و مراقبت است. زندگى قهرمانى، زندگیى است كه در آن قهرمان مى‏خواهد با نشان دادن شجاعت، خود را به اثبات رساند. جنگجویان از نخستین قهرمانان بودند و به مثابه متخصصان خشونت، هیجان پُرشور نبرد را از سر گذراندند، یعنى همان نیرویى عاطفى كه براى تضمین بقا مى‏بایست مهار شود و تابع زیركى و حیله‏گرى عقل ابزارى قرار گیرد.4 انجام اعمال بزرگ مستلزم دو چیز است: اول، بخت یعنى دركى از تقدیر، بدین‏معنا كه جستجوىِ خاص و زندگى فرد را نیروهایى هدایت مى‏كنند كه خارج از اویند، نیروهایى كه حمایتى خارق‏العاده ارزانى مى‏كنند؛ دوم، دركى درونى از قطعیت، بدین‏معنا كه فرد با احتیاط و مهارت و وسواس مى‏تواند بر بزرگترین خطرات و بداقبالیها فائق آید، یعنى در واقع فرد مى‏تواند سرنوشت خود را بسازد.

زندگى قهرمانى از بسیارى جهات داراى همان ویژگى مخاطره‏جویى یا مجموعه‏اى از مخاطره‏جویى‏هاست. گئورك زیمل ( a 1971) در مقاله‏اش درباره مخاطره‏جویى مى‏گوید كه مخاطره‏جویى خارج از پیوستار معمول حیات روزمره رخ مى‏دهد و بنا بر اصول این زندگى، باید از نظر افكنده شود. مخاطره‏جو دركى متفاوت از زمان دارد، دركى كه مستلزم احساسى شدید نسبت به حال و بى‏اعتنایى به آینده است. زیمل به خوبى آمیزه‏اى را به دست مى‏دهد از رها كردن خود به دست سرنوشت و ساختن سرنوشتِ خود، یعنى همان چیزى كه از آن سخن گفتیم. ما در مخاطره‏جویى خود را رها مى‏كنیم در دامان «قدرتها و تصادفات جهان، كه مى‏توانند ما را خرسند سازند و در همان حال مى‏توانند ما را نابود نیز بكنند» (زیمل، 193 : a 1971). ما همزمان از محاسبات و دستاوردهاى جهانِ كار دست مى‏كشیم تا قابلیت كنش قاطعانه را در جهان به دست آوریم. از این رو مخاطره‏جو «حالت فاتح را دارد»، كسى كه در به چنگ آوردن موقعیتها سریع است و نیز «با عناصر محاسبه‏ناپذیر زندگى، آن برخوردى را مى‏كند كه ما معمولاً فقط این برخورد را با آن چیزى مى‏كنیم كه بنا به تعریف، گمان مى‏بریم كه محاسبه‏پذیر است» (زیمل 193 : a 1971). افزون بر این، مخاطره‏جو قادر به خلق معنایى از وحدت است، تركیبى از فعالیت و انفعال، بخت و ضرورت. مخاطره‏جو از درون زندگى‏اش كه فاقد نظام است، نظامى مى‏سازد. این آن قابلیت شكل‏بخشى به زندگى است كه نشانِ شباهتى است میان مخاطره‏جو و هنرمند و به همان‏سان نشان جاذبه مخاطره‏جوست براى هنرمند. همان‏طور كه زیمل ( 189 : a 1971) مى‏گوید:

دست‏آخر ذات كار هنرى آن است كه قطعه‏اى از توالیهاى پیوسته بى‏انتهاى تجربه درك‏شده را بیرون مى‏كشد، و آن را از تمامى پیوندهایش با این یا آن سو جدا مى‏كند و به آن شكل خودبسنده‏اى (self-sufficient) مى‏دهد، گویى هسته‏اى درونى آن را تعریف كرده است و قوام بخشیده است. این چنین است شكل مشترك اثر هنرى و مخاطره‏جویى: بخشى از هستى كه با عدم گسستگى همین هستى در هم تنیده است ولى به رغم این، به عنوان یك كل، به عنوان وحدتى یكپارچه احساس مى‏شود.

در برخى موارد ممكن است زندگى به مثابه كل، به عنوان مخاطره‏جویى درك شود و براى آن‏كه این امر رخ دهد «فرد باید در فراسوى این كلیت، وحدتى كلیتر، یا به اصطلاح اَبَرزندگیى را درك كند» (زیمل، 192 : a 1971). مى‏توان استدلال كرد كه این قابلیتِ قاعده‏مند كردن و وحدت‏بخشى به زندگى یعنى شكل دادن به آن از درون، برحسب برخى اهداف والاتر كه به زندگى حسى از تقدیر مى‏بخشد، محور زندگى قهرمانى است، خصوصاً آنهایى كه به تعبیر زیمل «مخاطره‏جویان روح» spirit) the of (adventurers هستند: روشنفكران و هنرمندان. آن گونه‏اى كه مخاطره‏جویى از درون زیسته مى‏شود، به‏سان روایتى كه آغاز و میانه و انتهایى دارد، به شیوه‏اى اشاره مى‏كند كه بر مبناى آن ممكن است زندگى به نظر شبیه كار هنرى بیاید.5

در پس‏نگرى (retrospect) مخاطره‏جویى ممكن است این‏گونه جلوه كند كه كیفیتى قویّاً روءیاگونه دارد، كیفیتى كه در آن عناصر تصادفى و كنشهاى الهام گرفته در هم تنیده شده‏اند تا حس قدرتمندى از انسجام را القاء كنند. این قابلیت تحمیل پس‏نگرانه ساختِ یك روایت بر مخاطره‏جویى را نباید متضمن آن دانست كه زندگىِ اصیل «زیرینِ» روایت، خود بى‏شكل بوده است؛ بلكه تأكید بر این امر مهم است كه توانِ جستجوى تعمدى براى زیستن زندگى به مثابه شكلى واحد از درون، و مهار كردن و شكل دادن به عناصر مبتنى بر بخت، آن هم در قالب یك ساخت، ظاهراً در خدمت هدفى والاتر است، حال چه این هدف افتخارى فردى باشد و چه اراده خداوند و چه بقاى یك ملت یا مردم. مك اینتایر ( Mac Intyre ، ff 191 : 1981) این نكته را هنگامى موءكد مى‏سازد كه به ضد اگزیستانسیالیسم سارتر و نظریه‏هاى جامعه‏شناختى گافمن (Goffman) و دارندورف (Dahrendorf) استدلال مى‏كند، یعنى كسانى كه قواعد بازى زندگى فردى را به صورت مجموعه‏اى از اپیزودهاى ناپیوسته ارائه مى‏دهند. براى مثال درمى‏یابیم كه شخصیت آنتوان رُكوئنتن Roquentin) (Antoine در غثیان (Nausea) اثر سارتر، استدلال مى‏كند كه براى نمایش زندگىِ بشر در شكل روایت، همواره باید آن را جعل كرد (مك اینتایر، 199 : 1981). این رهیافت در بیان مرلو پونتى ( ponty Merleau ، 1964) در مقدمه‏اى بر بامعنا و بى‏معنا Nonsense) and (Senseنیز مشهود است كه ما جملگى با توجه به تمامى مقاصد و اهداف، در هر مرحله از زندگیمان اشخاص متفاوتى هستیم، زندگیهایى كه «تصادفاً» در همان جسمى سكنى مى‏گزیند كه اگر به گذشته بنگریم، خودهاى متمایز و متعدد آن، از طریق روایتى «جعلى» كه موجد وحدتى زندگینامه‏اى است، در هم تنیده شده‏اند. در واقع این «امحاءِ نفس» self) the of (liquidation و تجزیه آن به مجموعه‏اى از بازیگران نقشِ جدا از هم و وابسته به موقعیت، در نظریه‏هاى دیگرى نیز مورد تأكید قرار مى‏گیرد، یعنى در نظریه‏هاى پست‏مدرن كه از مركززدایى از نفس و نمایاندن شخص به مثابه دسته‏اى از شبه‏خودهایى (quasi-selves) سخن مى‏گویند كه به سستى به هم پیوند خورده‏اند (رجوع كنید به فدرستون، b 1991). از نظر مك اینتایر (197 : 1981) این امر این نكته را مورد غفلت قرار مى‏دهد كه كنشهاى بشرى، روایتهایى هستند داراى قواعد بازى؛ رمان‏نویسان و نمایشنامه‏نویسان، روایتها را بر رخدادهایى تحمیل نمى‏كنند كه هیچ قاعده روایى ندارند؛ فزونتر، مك اینتایر این گفته باربارا هاردى Hardy) (Barbara را نقل مى‏كند كه «ما به طور روایى خواب مى‏بینیم، خیالبافى مى‏كنیم، به یاد مى‏آوریم، پیش‏بینى مى‏كنیم، امید مى‏بندیم، ناامید مى‏شویم، ایمان مى‏آوریم، شك مى‏كنیم، برنامه مى‏ریزیم، تجدیدنظر مى‏كنیم، نقد مى‏كنیم، مى‏سازیم، شایعه مى‏پراكنیم، مى‏آموزیم و نفرت و عشق مى‏ورزیم». با این حال، مى‏توان استدلال كرد میزان به‏كارگیرى و زنده نگاه داشته شدنِ روایتِ وسیعتر براى ساخت‏دهى و وحدت‏بخشى به زندگى انسانى به مثابه یك كل، مى‏تواند به مقدار بسیار زیادى نوسان یابد. ما آن كسى را نمایشگر كاراكتر یا شخصیت مى‏دانیم كه انسجام رفتارى بسیارى را كسب مى‏كند؛ در واقع او به جاى آن‏كه بگذارد زندگى‏اش بلهوسانه مسیر خود را در پیش گیرد، در جستجوى آن برمى‏آید كه با پیگیرى هدفى والاتر، شكلى بر زندگى خود تحمیل كند.

در این مرحله، وضوح بخشیدن به تمایز میان قهرمان و زندگى قهرمانى و جامعه قهرمانى مفید است. البته براى هر كسى، قهرمان شدن و انجام عملى قهرمانى بدون آن‏كه عضوى از جامعه قهرمانى باشد یا تعهدى به زندگى قهرمانى داشته باشد، امكان‏پذیر است. از این رو در رسانه‏هاى مردمى، تجلیلى مستمر از قهرمانان معمولى وجود دارد، یعنى آن افرادى كه به وضعیتى از خطر جسمانىِ افراطى درافتاده‏اند كه در آن شجاعتى خارق‏العاده از خود نشان داده‏اند، مثل به خطر انداختن یا ایثار كردن زندگیشان براى نجات مردم دیگر. برحسب بخت و اتفاق است كه سرنوشت ممكن است مداخله كند و نظم روزمره زندگى شادمانه را بر هم زند و هر فردى را به وضعیتى درافكند كه توان مهار آن را ندارد، وضعیتى كه طالب واكنش است و براى مردم مسحوركننده است، مردمى كه كارى نمى‏توانند بكنند جز این‏كه در این شگفتى فرو روند كه «چگونه باید به این آزمون واكنش نشان دهیم؟» این امر را به پرستش قهرمان نیز مى‏توان مربوط دانست: شیوه‏هایى كه از آن طریق، قهرمانان به عنوان الگوهاى نقش، مورد استفاده قرار مى‏گیرند تا مردم خود را با آنها هم‏ذات بپندارند (رجوع كنید به كلپ ûKlapp‎ ، 1969). در این مورد معمولاً فردى قوى وجود دارد مثل سیاستمدار، ورزشكار، مكتشف، مخاطره‏جو، یا آنهایى كه به طور فزاینده‏اى این شیوه‏هاى زندگى را معرفى مى‏كنند، افراد سرشناس و ستاره‏هاى فیلم و تلویزیون و موسیقى مردمى، كسانى كه به موضوعِ آمیزه‏هاى متنوع هم‏ذات پندارىِ روءیایى و واقعى بدل مى‏شوند.

این امر مى‏تواند در تضاد با جوامعى قهرمانى قرار گیرد همچون آنهایى كه در اسطوره‏هاى هومرى یا قصص ایسلندى و ایرلندى توصیف شده‏اند. شرایط واقعى تولید این روایتهاى قهرمانى و نسبت و رابطه آنها با واقعیتهاى اجتماعى خاص، هر چه باشد، مهیاگر تصویرى از قواعدى اجتماعى است كه در آنها نقش و منزلت شخص و وظایف و امتیازات مربوطه، درون ساختهاى خویشاوندى و خانوار به خوبى تعریف شده است. چنین جوامعى، امكان ایجاد انفصالى میان انگیزش و كنش را نمى‏پذیرند، همان‏طور كه مك اینتایر مى‏گوید: «در جامعه قهرمانى، انسان یعنى همان چیزى كه انجام مى‏دهد». شجاعت، خصوصیتى محورى بود كه براى نگهدارى خانوار و اجتماع ضرورت داشت چرا كه شخصِ شجاع كسى بود كه مى‏شد به او اتكاء كرد، امرى كه در دوستى عنصرى مهم بود. از نظر یونانیان، قهرمان نه فقط شجاعت را نمایش مى‏داد بلكه درصدد بود تا به حد ایدئالِ aretê 6 صعود كند، اصطلاحى كه اغلب اشتباهاً به «فضیلت» (virtue) ترجمه مى‏شود، ولى ترجمه آن به «برترى» (excellence) بهتر است؛ ایدئالِ قهرمانى، دستیابى به برترى از هر طریقى است كه انسان مى‏تواند در آن برتر باشد ــ جسمانى، اخلاقى، فكرى، عملى ــ بدون هرگونه امتیاز دادن به ذهن نسبت به جسم. اجتماع به فردى كه در نبرد یا مبارزه و مسابقه به برترى مى‏رسید، وجهه و آوازه kudos یا افتخار را اعطا مى‏كرد (مك اینتایر، 115 : 1981). حال با این‏كه قهرمان كسى است كه درون جهانى شكننده زندگى مى‏كند كه در آن، او در برابر سرنوشت و مرگ آسیب‏پذیر است و مى‏تواند در برابر تقدیر خود، شجاعت نشان دهد، او به نحو كارآمدى درصدد دستیابى به ایدئال برترى است كه خود، نقشى اجتماعى است. از این رو در جوامع قهرمانى، قهرمان كسى است كه در اجراى یك نقش اجتماعىِ ضرورى به برترى مى‏رسد. آنچه جالب توجه است شیوه‏اى است كه تصویر قهرمان از متن آن بیرون كشیده مى‏شود و در زندگیى قهرمانى تنیده مى‏شود كه در آن، ارزش متن اجتماعى كم‏رنگ مى‏شود، یا به متنى اجتماعى بدل مى‏شود كه در آن، قهرمان خود را از امر اجتماعى متمایز مى‏كند و در وراى آن قرار مى‏گیرد. قرائتى نافذ از گذشته یونان كه در آن به ویژه بینش اواخر قرن نوزدهمىِ تمایز و فردیت، با عناصرى از جامعه قهرمانى یونان در هم آمیخته مى‏شود، در آثار نیچه به تصویرى خاصه جذاب و گیرا بدل مى‏شود. تصویرى كه مك اینتایر (122 : 1981) آن را بسیار گمراه‏كننده مى‏داند:

آنچه نیچه تصویر مى‏كند ابراز وجودِ (self-assertion) اشرافى است: آنچه هومر و قصص نشان مى‏دهند اشكالى از «ابراز» هستند كه نقشى خاص با آن تناسب دارد و آن را طلب مى‏كند. خود (self) در جوامع قهرمانى فقط در نقشش و از طریقِ آن، به آنچه هست بدل مى‏شود؛ [ خود ] مخلوقى اجتماعى است و نه مخلوقى فردى. از این رو هنگامى كه نیچه فردیتِ قرن نوزدهمى خود را به گذشته باستانى فرامى‏افكند، آشكار مى‏شود كه آنچه به نظر شبیه تحقیقى تاریخى مى‏رسد، در واقع برساخته ادبى خلاقانه‏اى بوده است. نیچه به جاى پندارهاى فردگرایى روشنگرى كه بسیار از آن منزجر است، مجموعه‏اى از پندارهاى فردگرا را مى‏نشاند كه ساخته خود اوست.

تأكید مك اینتایر را بر این‏كه روایت خاصِ نیچه از زندگى قهرمانى، فرا افكندن فردیت قرن نوزدهمى بوده است، احتمالاً مى‏توان با دقت بیشتر به گونه‏اى تدوین كرد كه تنش میان انسان والا، كه فردیت و تمایز اصیل (Vornehmeit) را مى‏نمایاند، و كینه‏توزى كوته‏بینانه انسان توده‏اى، برجسته شود. افزون بر این، قرائت نیچه از زندگى قهرمانى، صرفاً در حد مجموعه‏اى از پندارهاى فردگرا باقى نمانْد؛ پندار خاص او با مفهوم تمایز هنرى و فكریى كه زندگى گوته و جنبش رمانتیك آن را قوّت بخشیده بودند تركیب شد تا تصویر فرهنگى قدرتمندى گسترش یابد، تصویرى كه در چرخش قرن، در آلمان، در بین محافلى خاص بسیار تأثیرگذار شد و به موضوع تحقیقات جامعه‏شناختى و صورت‏بندیهاى نظرىِ ماكس وبر و گئورگ زیمل بدل گشت.7

اخلاق قهرمانى، سیطره فرهنگى و تمایز

زندگى و كارِ ماكس وبر اغلب با خصیصه قهرمانى توصیف مى‏شود. براى مثال، ماناس ( Manasse ، 257 : 1957)، خاطرنشان مى‏كند كه «او از نوعِ انسانهایى بود كه در جهان هومر و انبیاى یهود زاده شده بود و هنوز با نیچه ناپدید نشده است. از این رو تا اینجا آخرین نماینده بزرگِ نیچه، ماكس وبر است». ماناس این گفته را در متن بحث درباره تأثیر وبر بر كارل یاسپرس Jaspers) (Karl بیان كرد. از نظر یاسپرس، وبر، معرف انسانى خارق‏العاده بود كه نیروى شیطانى خستگى‏ناپذیرى او را هدایت مى‏كرد و اخلاق مسئولیت نیرومندى به او حیات مى‏بخشید. این امر در صداقت و ثبات وبر در مورد هدف، كه در كارش بیان مى‏شد، صراحت لهجه و بى‏ادعا بودن در فعالیتهاى زندگى‏اش و برخوردش با سایر مردم و در حركات جسمانى و در چهره و رفتارش آشكار بود. یاسپرس، وبر را چونان نماینده‏اى از نوع جدیدى از انسان قلمداد مى‏كرد و او را الگوى فلسفه اگزیستانسیال خود ساخت. این شكل مدرنِ قهرمان‏گرایى، نه فقط خود را در شجاعت و ثبات و استمرار هدفى نشان داد كه وبر به دست آورد، بلكه خود را در كیفیتى نشان داد كه همواره با زندگى قهرمانى ملازم است: ایثار. این نوع افراد، بى‏آن‏كه در پى مرگ فورى باشند، «به گونه‏اى زندگى كردند گویى كه مرده‏اند» (ماناس، 389 : 1957).

البته وبر در آثارش چنین مسائلى را مطرح كرده بود. او در بحث خود درباره كاریزما به قابلیتى براى ایثار اشاره مى‏كند كه رهبر كاریزماتیك آن را به نمایش مى‏گذارد و از پیروانش آن را طلب مى‏كند. قدرتِ قهرمان كاریزماتیك در نقش اجتماعىِ مشروعى نهفته نیست بلكه در ویژگیهاى خارق‏العاده‏اش به مثابه یك فرد، در «عطیه خدادادى» grace) of (gift و در قابلیت او براى مداوماً در معرض نمایش و آزمون قرار دادنِ این عطیه نهفته است. بنا به گفته وبر، «اگر كسى مى‏خواهد پیامبر باشد، باید معجزاتى صورت دهد؛ اگر كسى مى‏خواهد جنگ‏سالار شود، باید اعمال قهرمانى انجام دهد».8 چنین افرادى تعمداً زندگى خود را حول محور ارزش غایى سازمان مى‏دادند و به همین سبب كمتر به شیوه‏هاى قراردادى تأیید اجتماعى و اقتدار نهادى متكى بودند. دستور پیروى از برخى ارزشهاى ایدئال یا غایى و شكل دادن به زندگى در قالب وحدتى آگاهانه «به رغم هزینه شخصى‏اش» نیز محور بحث وبر درباره «اخلاق قهرمانى» ethics) (hero است. او مى‏گوید:

مى‏توان تمامى «اخلاقها» را بدون در نظر گرفتن محتواى مادى آنها به دو گروه اصلى تقسیم كرد، بر این مبنا كه آیا آنها الزاماتى اساسى بر دوش فرد مى‏گذارند، الزاماتى كه در كل او نتواند از پس آنها برآید مگر در لحظات بزرگ استثنایى زندگى‏اش، لحظاتى كه همچون علائم راهنما راه را در جریان جهد و كوشش او در بیكرانگى نشان مى‏دهند («اخلاق قهرمانى»)، یا این‏كه اخلاق تا آن حد فروتنانه است كه «سرشت» روزمره فرد را به منزله شرطى حداكثرى بپذیرد («اخلاق میان‏مایه») ethics) (average . به نظر من، فقط اولین مقوله یعنى «اخلاق قهرمانى» را مى‏توان «ایدئالیسم» نامید... (نظرات وبر درباره مقاله‏اى اثر اوتو گراس Gross) (Otto، به نقل از ماریان وبر، 378 : 1975).

بعدها وبر این دوگانگى سفت و سختِ میان «اخلاق قهرمانى» و «اخلاق میان‏مایه» را اصلاح كرد تا راه براى درجه‏بندى ظریفترى هموار شود. بنا به گفته ماریان وبر (388 : 1975) بینش جدید او این بود كه «مقیاسى از امور اخلاقى وجود دارد. اگر در موردى انضمامى، به حد اعلا اخلاقى بودن دست‏نیافتنى است، پس باید براى كسب بهترین درجه دوم یا سوم تلاشى صورت گیرد». این امر را مى‏توان به بحث درباره قواعد متنوع زندگى مدرن مربوط دانست كه جایگزین امكان كلیتى اخلاقى و شخصیتى وحدت‏یافته شده است كه خود با پاكیزه‏گرایى ملازم است. فرآیند تفكیك، منجر به جدایى نظامهاى اقتصادى و سیاسى و زیبایى‏شناختى و اروتیك و فكرى و آكادمیكِ زندگى شده است (وبر ، b 1948). با این حال، على‏رغم دفاع قهرمانانه او از علم، به عنوان پیشه و اخلاق مسئولیت به عنوان راههاى معتبر زندگى كردن در جهان مدرن، از نظر وبر كاملاً بى‏معناست كه در متن فرهنگىِ كثرت‏گرایى ارزشى، این دو بتوانند حسى از قطعیت و راه‏حلهایى براى مسأله معناى منسجم ارائه دهند. همین نكته در مورد شیوه‏هایى از زندگى مصداق دارد كه سایر قواعد زندگى در سیطره فرهنگى ارائه مى‏دهند: قواعد زیبایى‏شناختى و فكرى و اروتیك. از نظر وبر، فرآیند كلى عقلانى‏شدن دلالت داشت بر زوال امكان شكل گرفتن فرد اصیل، شخصیتى وحدت‏یافته كه سلوك و كردار او نشان‏دهنده ثبات است و كسى كه مى‏تواند تمایزى را به دست آورد كه در ایده پروتستانىِ شخصیت (personlichkeit) وجود دارد، ایدئالى كه وبر تلاش مى‏كرد در طول زندگى خود، آن را رعایت كند.9 وبر به طور مستدل اذعان مى‏كند كه قواعد زندگى هنرمند و روشنفكر و اروتیك مى‏توانند شخصیتها را متحول كنند، هرچند شخصیتهاى «نازلتر» را، شخصیتهایى كه در جریان تحول خود با مشكلات فزاینده روبه‏رو مى‏شوند. در این معنا مشروع خواهد بود كه هنرمند به مثابه قهرمان بررسى شود و براى مثال تحقیق شود كه تا چه حد هنرمندانِ خاص، در شكل واره‏هاى اجتماعى ویژه (كسانى مثل گوته، بتهوون، برلیوز، فلوبر، ون‏گوگ) با سبكهاى زندگى و اقتصادهاى مبتنى بر منزلت كه در جهت بسط و گسترش «اخلاق قهرمانى» بودند، پابرجا باقى مى‏مانند. به همین سیاق مى‏توان به بررسى اندیشه روشنفكر به مثابه قهرمان پرداخت و براى مثال در مورد كسانى مثل ماركس و زولا و سارتر تحقیق كرد. سایر مقولات، خود را برحسب زندگى اروتیك در اشكالى اجتماعى همچون خلاف عرف و رسوم رفتار كردن و ضدفرهنگها (اُتو گراس Gross‎ ûOtto ) و برحسب تبدیل خودِ زندگى به اثر هنرى در قرتى‏گرى (dandyism) و سایر سبكها عرضه مى‏كنند (بیو برومل Brummell‎ ûBeau و داسنتِ(4) هویسمان Esseintes‎ des ûHysmans و اسكار وایلد Wilde‎ ûOscar و اشتفان گئورك George‎ ûStefan و سالوادُر دالى Dali‎ ûSalvador و غیره). از دیدگاه وبر، تمامى این تجلیات گوناگون زندگى قهرمانىِ درون سیطره فرهنگى، گرایش به خلق «اشرافیتى غیربرادرانه» aristocracy) (unbrotherly دارند كه مستقل از ویژگیهاى اخلاقى شخصى است، با این حال چنین اشرافیت فرهنگیى در بهترین حالت درون سیطره فرهنگى نسبتاً مستقلى پابرجا باقى مى‏ماند. در جایى وبر از اشرافیت فكرىِ متشكل از اجاره‏بگیرانِ (rentiers)مستقل(5) سخن مى‏گوید، با این همه، شرایط خاصى كه به نفع این نوع اشرافیتِ فكرى، با شكل‏گیرى حوزه فرهنگى، تحول یافته بودند، با تغییر شكلِ سیطره فرهنگى و فقدان خودآئینىِ نسبىِ تولیدكنندگان فرهنگى به یكسان مورد تهدید قرار گرفتند. از یك سو این فرآیند مى‏تواند به فرآیندهاى عقلانى شدن و بوروكراتیزه شدن و كالایى‏شدن نسبت داده شود، فرآیندهایى كه شرایط تولید و نسبت و رابطه آن را با جمعیتهاى متنوع هنرمندان و روشنفكران و دانشگاهیان و سایر پیشه‏هاى فرهنگى، تغییر دادند. از سوى دیگر، ظهور توده‏ها و فرهنگِ آنان را مى‏توان با به اصطلاح فرآیند غوطه‏ور شدن در میان توده‏هاى فرودست توصیف كرد (تى‏ولیت ûTheweleit‎ ، 1987). یكى از روشنترین تجلیات نقطه‏نظرِ دوم، در آثار ماكس شلر Scheler) (Maxیافت مى‏شود، كسى كه در مورد كینه‏توزىِ انسان عامى دل‏نگران بود، انسانى كه عواطف سركوب‏شده حسادت و غرض‏ورزى و تنفر و انتقام او را مسموم كرده‏اند و مى‏خواهد سلسله‏مراتب اجتماعى میان خود و كسانى را كه بهتر از اویند نادیده بگیرد و آن ارزشهاى نجیبانه‏اى را منهدم كند كه خود فاقد آنهاست (رجوع كنید به ستاود ûStaude‎ ، 1967). شلر براى بازگشت به ارزشهاى اشرافى تلاش مى‏كرد، نوع جدیدى از «اشرافیتِ معنوى» aristocracy) (spiritual براى عصر مدرن، تا مجدداً الگوهاى اشرافى و قهرمانانه زندگى به دست جنبشهاى جوانان(6) مستقر شود. شلر مانند وبر و زیمل و بسیارى از نسلى كه در آلمان، در حول و حوش چرخش قرن، بر زندگى دانشگاهى مسلط بودند، بسیار تحت تأثیر آثار نیچه بود. ولى در بین این سه تن، زیمل تنها كسى بود كه انگشت روى شكلى از واكنش نوستالژیك به مدرنیته و افول قریب‏الوقوع زندگى قهرمانى نگذاشت. جامعه‏شناسى زیمل درباره مدرنیته به بازده و محصولى متضاد اشاره مى‏كرد؛ ایدئال مدرنِ كاملاً جدیدى از تمایز (Vornehmheit) كه براى اهداف ما شایسته بررسى است، چرا كه بیانگر استمرار شكلى از زندگى قهرمانى است.

اغلب اظهار مى‏شود كه درحالى‏كه زیمل پشتیبان شیوه زیبایى‏شناسانه زندگى است، وبر پشتیبان شیوه اخلاقى آن است (براى مثال رجوع كنید به گرین ûGreen‎ ، 1988). هر دو به تفكیك و پاره پاره شدن زندگى مدرن تأكید مى‏كردند ولى زیمل (1978) ارزیابى مثبت‏ترى از امكانات زیبایى‏شناسانه كردن زندگى داشت، زندگیى كه دقیقاً اقتصاد پولى سرمایه‏دارى آن را از بند رها ساخته بود، اقتصادى كه بسیارى معتقد بودند نابودكننده هنر و فرهنگ است، درحالى‏كه مى‏توان زیبایى‏شناسانه شدنِ عام زندگى روزمره در شهرهاى بزرگ در اواخر قرن نوزدهم را نشان داد (رجوع كنید به فدرستون، 5 . ch : a 1991). معمولاً تأثیرات اقتصاد پولى بر تحول شخصیتى منفى تلقى مى‏شود. زیمل به قابلیت پول اشاره مى‏كند، قابلیتى براى تبدیل هر آن چیزى كه كیفیتى خاص دارد به كمیت، فحشا ــ كه مثال خوبى از این فرآیند كالایى شدن است ــ به انحراف شخص اشاره مى‏كند. به هر حال، یكى از امتیازات رهیافت آثار مبادله (Wechselwirkung) اوست كه به انبوهى از شبكه‏هاى كنشهاى متقابل دوجانبه‏اى اشاره مى‏كند كه سازنده جهان اجتماعى هستند، رهیافتى كه بینشهاى غیرمعمولى در این باره به دست مى‏دهد كه چگونه چیزهایى كه معمولاً از یكدیگر جدا انگاشته مى‏شوند، بر هم تأثیر مى‏گذارند (مثال: فرهنگ هم بر اقتصاد تأثیر مى‏گذارد، نه این‏كه فقط اقتصاد بر فرهنگ تأثیر بگذارد). از این رو فرآیندهاى هم‏سطح‏كننده تفاوتهاى متمایز و كمّى كردن زندگى روزمره از طریق گسترش اقتصاد پولى به عنوان چیزى ارائه مى‏شود كه قادر است واكنشى متضاد را برانگیزد، یعنى اراده به حفظ و گسترش كیفیت اساسى فرد به مثابه شخصى كه زیمل ( ff 389 : 1978) از او به عنوان Vornehmheitsidea یاد مى‏كند، یعنى ایدئال تمایز. لیبرسون (141 : 1988) خاطرنشان مى‏كند كه «زیمل استدلال مى‏كند كه ایدئال مدرن تمایز، ارزشى مطلقاً جدید بود كه به مبارزه طبیده شدن ارزشهاى شخصىِ اقتصاد پولى، باعث شد پا به عرصه وجود بنهد». بنا به نظر لیبرسون، زیمل ایدئال تمایز را از فراسوى خیر و شر نیچه وام گرفته است كه در آن نیچه استدلال مى‏كند كه نوع متمایز انسان در جوامع اشرافى با سلسله‏مراتب اجتماعىِ سفت و سخت آن و تفاوتهاىِ به خوبى تعریف‏شده‏اى متحول شده و شكل گرفته است كه عرضه‏كننده «مَنش فاصله گرفتن» distance) of (pathos است و از این طریق، كاستِ حاكم مى‏تواند از عرش به بقیه نگاه كند و فاصله خود را با دیگران حفظ كند.10 از نظر زیمل ( 9-168 : 1986) این «اشرافیت اجتماعى» aristocraticism) (social و «اخلاق والاتبارانه» nobility) of (morality كه نیچه مدافع آن بود به معناى به‏كارگیرى انضباط و درك وظیفه و سختگیرى و «خودخواهى در حفظ والاترین ارزشهاى شخصى» است. با این حال مسئولیت در قبالِ خود (self-responsibility) را نباید با خودخواهى و خوش‏باشى خلط كرد، زیرا در شخصیت‏گرایى یا ایدئال تمایز، «خودخواهى در آرزوى داشتن چیزى است و شخصیت‏گرایى در آرزوى بودن چیزى است».

لیبرسون (143 : 1988) به خوبى ویژگیهاى شكل مدرن تمایز را به دست داده است؛ او در این باره مى‏گوید:

بر شخص متمایز درك و حسى از ارزش مطلق جانِ (soul) خود مستولى است، بدون در نظر گرفتن جهان؛ و او آماده است همه‏چیز را ایثار كند تا به خود وفادار باقى بماند. تمایز او به ظاهر تأكیدى است بر استقلال او از جامعه. با این حال، به گونه‏اى پارادوكسى، در غیر شخصى بودنِ (impersonality) جامعه مدرن سهیم است. اگر غیرشخصى‏بودن، دال بر تأثیرات متغیر نهادها و قراردادهاى موءثر بر خصایص غیرمعمولى فردى است، قانون درونىِ Vornehmheit نیز هر انگیزه و نیروى خودانگیخته‏اى را به نام قاعده‏اى مصنوعى ریشه‏كن مى‏كند. خودآئینى شخصىِ مطلق فقط با درونى كردن منطق خود و به طور حتم با خلق سبكى كه صاحب آن را مستثنى مى‏سازد، توازن را برقرار مى‏كند. ولى این كار صرفاً از طریق الگویى از سركوبى ریشه‏اى انجام مى‏شود. این بهایى است كه آدمى براى تبدیل سرنوشت مدرن به تقدیر شخصى مى‏پردازد.

در اینجا میان نظریه وبر درباره پروتستان و ایدئال كانتى Personlichkeit شباهتهاى روشنى وجود دارد به این مضمون كه ایدئالهاى اخلاقى و زیبایى‏شناختى، آنطور كه برخیها مایلند، به سادگى جداشدنى نیستند. با این حال، وبر معتقد بود كه Personlichkeit كه سرچشمه آن در مسیحیت سنتى است به طور فزاینده‏اى در عصر مدرن، معقولیت و پذیرش كمترى مى‏یابد، درحالى‏كه برداشت زیمل از Vornehmheit كه متكى بر تفكیك اجتماعى است هیچ‏گاه نمى‏توانست در اجتماع سنتى وجود داشته باشد.11


 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.